Wywiad z Emmą Roberts i Benem Josephem Andrewsem

„Turbulence”:  kaleczenie ucieleśnionej technologii

Ogromny wpływ na powstanie tej pracy miały „teoria kalectwa” [np. Roberta McRuera] oraz doświadczenia neuroatypowych, niepełnosprawnych artystów, którzy wkroczyli do świata sztuki i zaczęli dekonstruować media. Inspirowali nas M. Remi Yergeau [niebinarni autorzy książki “Authoring Autism: On Rhetoric and Neurological Queerness”, którzy pracują obecnie nad publikacją „Crip Data” o techno-retoryce i niepełnosprawności] oraz  Christine Sun Kim [niesłysząca artystka działająca w amerykańskim nurcie sztuki Głuchych] i JJJJJerome Ellis [poeta, kompozytor i performer, identyfikujący się jako artysta jąkający się]. Podważają reguły sztuk, w których działają, kwestionując założenia dotyczące normalności i odzyskując przestrzeń. Taka strategia twórcza jest szczególnie istotna w przypadku immersyjnych, ucieleśnionych technologii. Warto zadać pytanie, z myślą o jakich ciałach te technologie są zaprojektowane, jakie rodzaje doświadczeń cielesnych lub sensorycznych są w nich dozwolone, a jakie nie, a także jak można te technologie złamać, przejąć, odzyskać, przechwycić, aby wprowadzić innowację. Kaleczenie ucieleśnionej technologii to jeden z najbardziej ekscytujących aspektów VR-u.

Izabella Adamczewska-Baranowska: Dlaczego wybraliście XR jako formę ekspresji artystycznej? 

Emma Roberts: – Oboje pochodzimy z branży filmowej. Jestem producentką, Ben –  reżyserem. Jak wiele osób przed nami, trafiliśmy na VR przypadkiem. Ben zrobił sobie właśnie przerwę w tworzeniu filmów, które miały być częścią jego doktoratu, i zainteresował się zgłębianiem wirtualnej rzeczywistości. Poprosił mnie o pomoc w uzyskaniu grantu, dzięki któremu mogliśmy stworzyć mały projekt. Zakochaliśmy się w wirtualnej rzeczywistości od pierwszego wejrzenia, bo oboje nie mieliśmy dotąd do czynienia z medium tak interaktywnym i immersyjnym. Pierwszy raz założyłam gogle, żeby obejrzeć naszą pracę! Byliśmy pod wrażeniem, bo w świecie filmu często jest się bardzo oddalonym od publiczności. 

Ben Joseph Andrews: – Pierwsza praca, które wspólnie stworzyliśmy, była immersyjną instalacją z muzyką na żywo, dziwną, wielozmysłową podróżą science fiction. Natychmiast zakochaliśmy się w bezpośrednim kontakcie z publicznością i w tym, jak można eksperymentować i bawić się w tej przestrzeni, zupełnie inaczej, niż w środowiskach filmowych. Fascynują nas możliwości, jakie otwiera przed nami technologia, choć zabawne jest to, że często nie są one bezpośrednio związane z możliwościami technicznymi, ale z niskobudżetowymi działaniami performatywnymi. Zainspirowani tym spostrzeżeniem, zaczęliśmy eksperymentować i podążać za interesującymi nas rozwiązaniami. Zaczynaliśmy w 2016 roku, więc minęło sporo czasu.

Benie, na Instagramie przedstawiasz się jako artysta nowych mediów, badacz XR i migrenowiec przedsionkowy. Czy bycie „migrenowcem” jest częścią twojej tożsamości?

 Ben Joseph Andrews: – Tak, ten tryptyk tożsamości jest bardzo interesujący. W trakcie tworzenia „Turbulence”, kiedy konfrontowałem się z rzeczywistością przewlekłej migreny, uświadomiłem sobie, że ta przypadłość ma związek z przetwarzaniem informacji: zmysłami, językiem, pamięcią. To odkrycie uświadomiło mi, że nie ma wyraźnych granic między mną-migrenowcem, a osobą, którą jestem, gdy nie mam ataku. 

Relacja pomiędzy mną a migreną jest niejasna i dynamiczna. Migrena wpływa na moje postrzeganie świata, jest częścią mnie i mojej tożsamości. „Turbulence” w dużej mierze dotyczy właśnie pogodzenia się z tym na bardzo intymnym poziomie. Zrobiłem to dla siebie, ale też dla moich bliskich, żeby z nimi o tym porozmawiać i opowiedzieć im o migrenie w sposób, w jaki nigdy wcześniej tego nie robiłem. Sam język jest ulotny i niekompletny. Próba oddania nieuchwytnego zjawiska migreny w języku nie jest łatwym zadaniem. Dlatego właśnie chcieliśmy wykorzystać umiejętności i techniki wypracowane w poprzednim dziele, do opowiedzenia bardzo osobistej historii. 

Opowiedz, proszę, czym jest migrena przedsionkowa. Tak, jakbyś tłumaczył to osobie, która nigdy jej nie doświadczyła.

Ben Joseph Andrews: – Przez większość dorosłego życia cierpię na przewlekłą migrenę, ale sygnały pojawiły się już w dzieciństwie – na przykład skrajna nadwrażliwość na ruch. Dorastając, wypracowałem pewne sposoby kontroli, aby w trudnych momentach kontynuować działania. Dziś już znam dynamikę migreny – wiem, jak ewoluuje, zmienia się i narasta, a także wymyka się środkom zapobiegawczym. Kiedy więc patrzę wstecz, uświadamiam sobie, że migrena przedsionkowa towarzyszyła mi od zawsze, sprawiając, że byłem wyjątkowo wrażliwy. Każdy ruch był nieszczelny. Układ przedsionkowy kontroluje nasze ruchy, orientację w przestrzeni i poczucie równowagi.  Migrena wpływa na sposób przekazywania tych informacji na poziomie cielesnym i sensorycznym. Objawia się w postaci zawrotów głowy czy choroby lokomocyjnej, ale moje doświadczenia najlepiej opisuje synestezja ruchowa. Ruch postrzegam jako nieszczelny, przepuszczalny [w oryginale – porousness]. Moje wrażliwe ciało nie wie, co jest moim ruchem, a co dynamiką innych obiektów. Rozmawiając z tobą, patrzę na choinkę, która stoi w kącie pokoju. Za każdym razem, gdy widzę migające światła, czuję, że moje ciało zaczyna się poruszać w ten sposób. Przejmuje rytmy, prądy, prędkości ruchów, które są przecież wszechobecne, a więc towarzyszą mi nieustannie, nie tylko w momencie ataku. Jedną z najciekawszych rzeczy w migrenie jest to, że ma tak szerokie spektrum. Kiedy mówimy o migrenie, mamy zazwyczaj na myśli jej epizodyczną formę, z dominującym bólem. Migrena przedsionkowa to doświadczenie przewlekłe – jest zawsze aktywna, trwa dwadzieścia cztery godziny na dobę, siedem dni w tygodniu. Jest ze mną zawsze, w symbiozie. Nierozerwalnie związana część mojej tożsamości. 

Zatytułowaliście pracę „Turbulence. Jamais vu”. Dlaczego? 

Emma Roberts: – „Turbulence” to tytuł większego projektu, w ramach którego od kilku lat zgłębiamy ruch i jego percepcję. Natomiast „Jamais vu” to termin określający stan, który można również nazwać derealizacją lub depersonalizacją. Ben doświadcza go dość często, jako sygnału zbliżającego się ataku. Zasadniczo objawia się to uczuciem, że rzeczywistość przestaje być realna. Wyobraź sobie, że wypowiadasz lub piszesz jakieś słowo w kółko i nagle staje się ono tobą, przestaje być słowem. Jednym z sygnałów dla Bena, że ​​nadchodzi silny atak, jest to, że patrzy w lustro i nie rozpoznaje samego siebie. Wie, że to jego ciało i tak właśnie wygląda, ale brakuje mu emocjonalnego połączenia z otaczającym światem. Właśnie to uczucie chcieliśmy zamanifestować w „Turbulence. Jamais vu”. Ten projekt opowiada o rzeczy nieuchwytnej: ucieleśnionej rzeczywistości. W doświadczeniu, o którym opowiadam, jest coś z déjà vu, które jest o wiele bardziej zrozumiałą manifestacją tego rodzaju poślizgu: dziwnego, osobliwego i trochę niewyrażalnego, ale jednocześnie bardzo, bardzo namacalnego. W podtytule „Jamais vu” odwracamy to pojęcie, nawiązując do momentu rozpoznania. Próbujemy przekazać wrażenie, które bardzo trudno objaśnić. 

Poczucie depersonalizacji czy derealizacji dialoguje z ucieleśnieniem, a więc zjawiskiem fundamentalnym dla VR jako medium. 

Ben Joseph Andrews: – Może się wydawać, że to sprzeczność, ale depersonalizacja pozostaje rodzajem ucieleśnienia. Długo zastanawiałem się nad znaczeniem przedrostka „de-”, który kojarzy się ze stratą. Nawykowa, właściwie działająca pamięć przechowuje relacje z ciałem, twarze bliskich osób, doświadczenia faktur czy zapachów. „De-realizacja” może nasuwać na myśl fakt wyczyszczenia tej pamięci. W tym sensie jest to więc zarówno strata, jak i doświadczenie czegoś nowego. 

Emma Roberts: – Wiele z naszych prac przed „Turbulence” w dużej mierze polegało na zabawie z poczuciem rozdwojenia: jesteś zarazem w świecie, który widzisz w goglach, jak i własnym ciałem w realnej przestrzeni. Znajdujesz się w miejscu, w  którym realnie cię nie ma, a brakuje cię tam, gdzie pozostało twoje ciało. Jeśli spojrzymy na to w ten sposób, dojdziemy do wniosku, że poczucie depersonalizacji i derealizacji może być uznane za nieodłączny element doświadczenia VR. Znajdujemy się przecież pomiędzy dwoma światami! 

Może nam się wydawać, że przenosimy się całkowicie w przestrzeń doświadczenia, bo w VR chodzi o zanurzenie i oderwanie się od rzeczywistości. Ale to mit. Technologie immersyjne nie są jednolite, bo nie odrywają nas od fizycznej rzeczywistości, która często jest nam w takich momentach ukryta i w tym sensie wielowarstwowa – jako cyfrowa iluzja osadzona w fizycznej rzeczywistości. 

Ben Joseph Andrews: – Jak wspomniała Emma, ​​wiele naszych wcześniejszych prac koncentrowało się doświadczeniu tego rozdarcia i uzyskiwaniu celowo niespójnych doświadczeń, w których to, co widział odbiorca, niekoniecznie odpowiadało stanom, których doświadczało ciało i odwrotnie. Tworząc „Turbulence”, kontynuowaliśmy wcześniejsze eksploracje tego rodzaju doświadczenia liminalnego, bawiąc się koncepcją zestawu słuchawkowego jako opaski na oczy. Mamy jednak świadomość, że doświadczenie tworzy poczucie nieobecności, które kryje się pod obecnością. Jest to więc rodzaj wielozmysłowego performansu – nieobecność i świat zewnętrzny mają wejść z sobą w namacalny kontakt. 

Doświadczając „Turbulence” miałam poczucie zanurzania się w surrealistycznym świecie. To nie była zabawa, raczej niebezpieczny eksperyment: zdajesz sobie sprawę, że rzeczywistość nie jest taka, jak zawsze myślałeś. 

Ben Joseph Andrews: – Migrena nauczyła mnie, że poczucie rzeczywistości, percepcja, a także świadomość, kim jesteśmy, są kruche, niepewne i nietrwałe. Wszystko się zmienia, a w dodatku każdy odbiera rzeczywistość inaczej. W „Turbulence. Jamais vu” zadbaliśmy o otwartość, aby ludzie mogli wchodzić w interakcje i czuć się w tym doświadczeniu swobodnie. Dużo czasu spędziliśmy na zgadywaniu, w jaki sposób odbiorcy będą chcieli opierać się rzeczywistości. Niektórzy są bardzo eksploracyjni i skupiają się na badaniu granic, ale są też osoby, które po prostu siedzą i nie ruszają się z miejsca. Interesuje mnie to, jak bardzo różnie odbiorcy reagują na świat, do którego ich zapraszamy i w jak odmienny sposób potrafią odbierać otwierającą się przed nimi rzeczywistość. Chcieliśmy, aby praca była zanurzona w fizycznym otoczeniu, bo daje to użytkownikowi poczucie namacalności i ugruntowania, ale też umożliwia doświadczenie odwrócenia, zachwiania lub zakłócenia tej relacji. 

Analogia do surrealizmu jest dla mnie bardzo istotna, ponieważ surrealiści traktowali neuroróżnorodność jako temat artystycznych eksploracji. Powiedziałeś wcześniej, że będąc migrenowcem, coś tracisz, ale też coś zyskujesz. Niedawno przeczytałam esej Celii Svedhem „Ciemny pokój. O historii migreny i poszukiwaniu ulgi”. Svendhem pisze o twórcach i badaczach migrenowcach: Virginii Woolf, Nietzschem, Freudzie, Darwinie, Gustavie Mahlerze. Niektórzy naukowcy uważają, że van Gogh, Monet i Matisse również mogli cierpieć na tę chorobę. Benie, czy uważasz swoją migrenę za formę niepełnosprawności?

 Ben Joseph Andrews: – Tak, uważam migrenę za formę niepełnosprawności. To choroba przewlekła, która wpływa na każdy aspekt mojego życia: zawodowy czy osobisty. Gdy ludzie słyszą słowo „migrena”, zazwyczaj myślą o epizodzie, w którym dominuje ból. Wydaje im się, że wystarczy się położyć w ciemnym pokoju. Ale jeśli masz migrenę przedsionkową, nie chodzi tylko o ataki, ale o poczucie bycia w ciągłym ruchu. Mój oddech jest ruchem. Jednym z najbardziej przerażających doświadczeń, jakie przeżyłem z migreną przedsionkową, było właśnie skonfrontowanie się z nieustającym oddechem, który sprawia, że ciało jest w ciągłym ruchu, do czego dochodzi mnogość ruchów dziejących się w otaczającym mnie świecie. Istotą migreny jest nieprawidłowe przetwarzanie rzeczywistości, a migrena przedsionkowa zamienia je w ciągłą pętlę sprzężenia zwrotnego. Z drugiej jednak strony, jak sugerujesz, przed migrenowcem otwierają się bogate możliwości doświadczania świata – niezwykle piękne, dziwne i nieoczekiwane. 

Emma Roberts: – Często rozmawialiśmy o tym, że niepełnosprawność niekoniecznie wynika z jednostki, ale jest produktem społeczeństwa. Osoby czytające ten wywiad mogą być zaznajomione ze społecznym modelem niepełnosprawności – z ideą, że tak naprawdę tym, co upośledza, jest społeczna norma, czyli brak akceptacji do odmiennych sposobów bycia w świecie. Benowi trudno jest działać w przestrzeni artystycznej. Intensywne światło, efekty stroboskopowe, ruchome kamery, różne sposoby bycia w przestrzeni i korzystanie z ekranów nie są dla niego komfortowe. Nazywamy Bena „artystą z niepełnosprawnością”, ale wynika to raczej z modelu społecznego, który mówi o tym, co moglibyśmy dostosować lub uczynić bardziej dostępnym, niż z tego, co dana jednostka daje lub czego wymaga. 

Zadałam to pytanie, bo bardzo mnie inspiruje „teoria kalectwa” Roberta McRuera. Używa on słowa „kaleka” w sposób subwersywny, queerując neuroróżnorodność. 

Ben Joseph Andrews: – Ogromny wpływ na powstanie tej pracy miały „teoria kalectwa” oraz doświadczenia neuroatypowych, niepełnosprawnych artystów, którzy wkroczyli do świata sztuki i zaczęli dekonstruować media. Inspirowali nas M. Remi Yergeau [niebinarni autorzy książki “Authoring Autism: On Rhetoric and Neurological Queerness”, którzy pracują obecnie nad publikacją „Crip Data” o techno-retoryce i niepełnosprawności] oraz  Christine Sun Kim [niesłysząca artystka działająca w amerykańskim nurcie sztuki Głuchych] i JJJJJerome Ellis [poeta, kompozytor i performer, identyfikujący się jako artysta jąkający się]. Podważają reguły sztuk, w których działają, kwestionując założenia dotyczące normalności i odzyskując przestrzeń. Taka strategia twórcza jest szczególnie istotna w przypadku immersyjnych, ucieleśnionych technologii. Warto zadać pytanie, z myślą o jakich ciałach te technologie są zaprojektowane, jakie rodzaje doświadczeń cielesnych lub sensorycznych są w nich dozwolone, a jakie nie, a także jak można te technologie złamać, przejąć, odzyskać, przechwycić, aby wprowadzić innowację. Kaleczenie ucieleśnionej technologii to jeden z najbardziej ekscytujących aspektów VR-u.

Emmo, ​​czy przygoda z „Turbulence” pozwoliła ci lepiej zrozumieć Bena? 

Emma Roberts: – Kiedy zaczynaliśmy pracować nad „Turbulence”, stworzyliśmy długą listę objawów migreny. To było dla mnie coś nowego – nie sądziłam, że istnieją nazwy dla konkretnych przejawów niepełnosprawności Bena. O każdym rozmawialiśmy, bo jesteśmy partnerami: mieszkamy i pracujemy razem. Oczywiście widziałam, co się dzieje z Benem, ale nie wiedziałam, jak bardzo sposób opisu Bena różni się od moich interpretacji. Dzięki „Turbulence” dowiedziałam się o doświadczeniach, o których Ben wcześniej nie wspominał – na przykład o derealizacji i depersonalizacji nie rozmawialiśmy, bo wydawało się to Benowi zbyt przerażające. Cieszę się, że poprzez tę pracę podjęliśmy rozmowę. Lubię też obserwować, jak inne osoby doświadczają „Turbulence” i rozpoczynają dialog o własnych doświadczeniach lub przeżyciach bliskich. To dotyczy nie tylko niepełnosprawności, ale także innych przewlekłych lub niewidocznych chorób. 

Opowiedzcie, proszę, więcej o reakcjach osób doświadczających „Turbulence”.

Ben Joseph Andrews: – Wpływ tej pracy i jej zasięg mnie zaskoczyły. To bardzo bezpośrednie, wymagające doświadczenie, często bardzo osobiste. W „Turbulence” udało nam się zawrzeć wrażliwość, która wyzwala w ludziach zaufanie – zwłaszcza, gdy osobiście towarzyszymy w oglądaniu pracy. Zdarza się, że „Turbulence” przywołuje wspomnienia z dzieciństwa – ludzie przypominają sobie chwile, w których czuli się dziwnie i „nieproporcjonalnie”, gdy brakowało im synchronizacji ze światem. W niektórych „Turbulence” wywołuje potrzebę zastanowienia się nad istotą postrzegania i doświadczania rzeczywistości.  

Co sądzicie o słynnym powiedzeniu, że VR to „maszyna empatii”? Benie, w jednym z wywiadów nazwałeś to działanie „manipulacją emocjonalną”. 

Ben Joseph Andrews: – Wiele osób polemizuje z zasadnością mówienia o wchodzeniu w czyjąś skórę. Zanim stworzyliśmy „Turbulence”, byliśmy do hasła „maszyna empatii” nastawieni krytycznie – aż do premiery na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Melbourne. Ludzie zareagowali empatią… 

Emma Roberts: – To było ciekawe. Pomyśleliśmy: „Okej, stworzyliśmy dzieło, które skłania do przyjęcia perspektywy Bena i ludzie reagują na nie dość empatycznie”. Ale myślę, że zamiast postrzegać medium jako maszynę empatii, warto zwrócić uwagę na to, że celowo zaprojektowano je tak, aby bawiło się zarówno ciałem widza, jak i perspektywą bohatera. Użytkownik „Turbulence. Jamais vu” usytuowany jest pomiędzy, nie jest do końca sobą, ale nie jest też do końca Benem. Nie da się wejść w buty Bena, zawsze chodzi o twoje doświadczenie. Podjęcie próby zrozumienia przez analogię, co Ben może czuć, a potem sprawdzenie, jak Ben funkcjonuje w świecie, wyraźnie różni się od założenia, że ​​VR pozwala ci po prostu wejść w czyjeś buty. 

Ben Joseph Andrews: – Nie można w pełni wczuć się w czyjeś doświadczenie. Kiedy wchodzę w pracę VR, pozostaję sobą. W ucieleśnionej iluzji VR i ucieleśnionej rzeczywistości panuje chaos – i to na nim chcieliśmy się skupić. Nie pochodzimy już do pojęcia „empatia” z taką niechęcią. Początkowo wydawało się nam wręcz określeniem negatywnym, ale empatyczna reakcja jest przecież cudowna i naprawdę wyjątkowa. Chcieliśmy jednak upewnić się, że ani nie manipulujemy, ani nie jesteśmy redukcyjni. 

Kiedy doświadczałam „Turbulence. Jamais vu”, myślałam o innych podróżach umysłu, na przykład o doświadczeniach psychodelicznych z wykorzystaniem VR, takich jak „Ayahuasca VR”. Jaka jest różnica? 

Ben Joseph Andrews: – Właśnie, jaka jest różnica? 

Doświadczenie psychodeliczne to coś, czego doświadczasz, kiedy chcesz i tylko przez chwilę. Migreny przedsionkowej nie możesz sobie wybrać. 

Ben Joseph Andrews: – Jest wiele dzieł, które poruszają temat niepełnosprawności lub neuroróżnorodności, ale często nie są tworzone przez twórców z niepełnosprawnościami. Tak działa odpowiadanie na potrzeby rynkowe. Być może podchodząc do doświadczenia „Turbulence”, ludzie myślą: „Założę gogle i zrozumiem, jak to jest być X”. A potem zdejmują headset i odchodzą ze świadomością, że rozumieją już, co to znaczy mieć migrenę przedsionkową. Staraliśmy się uchwycić ten problem w narracji. Pomogli nam przyjaciele. Amy Crighton pracuje nad utworem zatytułowanym „Cripping Up”, który bawi się tą tendencją. [https://cphdox.dk/cphlab-project/cripping-up/: „Cripping Up to interaktywne doświadczenie VR, które zaprasza widzów do wcielenia się w Meg Fozzard, osobę poruszającą się na wózku inwalidzkim. Dla osoby pełnosprawnej byłaby to prosta podróż, ale Meg wydaje się odyseją. Użytkownicy doświadczą barier, z którymi Meg zmaga się każdego dnia, co pomoże im rozpoznać we własnych działaniach ableizm i zastanowić się, jak go wyeliminować. Chcemy podważyć koncepcję VR jako maszyny empatii, przypominając użytkownikowi, że w przeciwieństwie do Meg, może po prostu odejść”]. Myślę, że to bardzo interesujący sposób eksplorowania tematu niepełnosprawności w VR. 

Emma Roberts: – Zależało nam na tym, żeby ludzie nie unikali dyskomfortu. „Turbulence” nie jest łatwe i na wielu poziomach niepokoi, ale odbiorcy – niektórzy bardzo szybko, inni wolniej – uświadamiają sobie, na czym polega iluzja lub inwersja i że trzeba się z nimi pogodzić. 

Ben Joseph Andrews: – Na wczesnym etapie prototypowania testowaliśmy wersje, w których ludzie poruszali się zbyt pewnie. Nie wydawało się nam to prawdziwe. „Turbulence” trwa tylko dziesięć minut, ale to jest trudne i wymagające dziesięć minut, ponieważ chcieliśmy, aby praca była wierna temu, co jest jej źródłem. 

Troszczycie się o osoby doświadczające „Turbulence. Jamais vu”. Użytkownik jest na przykład instruowany przez narratora, że jeśli poczuje zawroty głowy, może po prostu zdjąć gogle. 

Ben Joseph Andrews: – To dla nas naprawdę ważne. Festiwalowa czy wystawowa widownia często jest zbyt uprzejma. Ludzie nie chcą przerywać doświadczenia, bo długo czekali w kolejce, kupili bilet, albo po prostu nie chcą sprawiać kłopotów. Wolałbym, żeby nie tkwili w doświadczeniu, który jest dla nich stresujące, zbyt trudne lub niekomfortowe. Stąd potrzeba spotkania się z odbiorcą i dania mu takiego pozwolenia. Narracja z offu została pomyślana jako wspierający głos, przewodnik, który przypomina ci, gdzie jesteś i upewnia, że ktoś ci towarzyszy. Kiedy nagrywałem tekst, wyobrażałem sobie, że rozmawiam z kimś, kto nie wie, co ma się za chwilę wydarzyć. Jako projektant tego doświadczenia, ale także osoba opowiadająca o niepokojących zjawiskach, lubię sobie wyobrażać, że odbiorcy towarzyszy przewodnik, który go nie zdradzi. 

„Turbulence. Jamais vu” to performans delegowany. Używam terminu zaproponowanego przez Claire Bishop w jej książce „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni”.

Emma Roberts: – Wiele naszych wcześniejszych prac można nazwać immersyjnym teatrem z wykorzystaniem VR, ale nie używaliśmy tego pojęcia, zanim nie spotkaliśmy się z użytkownikami „Turbulence. Jamais vu” na Science Media Festival w Silbersaltz w Niemczech. Znajomy powiedział nam wtedy: „Och, to jak immersyjny teatr z magicznymi okularami”. Pasowało idealnie. 

Ben Joseph Andrews: – Gdy tylko to usłyszałem, od razu wydało mi się oczywiste, zwłaszcza, gdy weźmiemy pod uwagę, ile wysiłku włożyliśmy w stworzenie otwartej scenografii. Nikt nigdy nie złamał zasady: sadzamy cię przy biurku, więc powinieneś przy nim zostać. Wszyscy działają w zakreślonych przez nas ramach. Są natomiast osoby, które otwierają każdą szufladę i przyglądają się wszystkiemu. Inni cieszą się, gdy mogą wziąć jeden obiekt i skupić się na badaniu go. Kiedy prototypowaliśmy pracę, zmienialiśmy narrację lub scenografię, obserwując, jak ludzie się bawią. Zmienialiśmy dynamikę. Wiele naszych wcześniejszych prac polegało na tworzeniu ram dla otwartego doświadczenia. Wymagały one przemieszczania ludzi w przestrzeni. W przypadku „Jamais vu” wiedzieliśmy, że musi wystarczyć dziesięć minut, a mimo ograniczeń czasowych chcieliśmy zainteresować odbiorcę, umożliwiając mu wypełnienie dzieła własnym doświadczeniem. „Co to za obiekt? Sięgnę po niego i to sprawdzę. Spodziewałem się czegoś innego. Czy to na pewno to, o czym myślałem?”. Kiedy zanurzam się w doświadczenie, lubię dokonywać wyborów i odkrywać na własną rękę. To bardzo teatralne. Już samo założenie gogli jest zresztą działaniem teatralnym, zmieniającym percepcję przestrzeni. 

Porozmawiajmy o instalacji. Dlaczego sadzacie odbiorcę przy biurku, a nie na przykład instalujecie go w kuchni? 

Emma Roberts: – Sporo eksperymentowaliśmy z ramami doświadczenia. Na prototyp składało się odwrócenie perspektywy, filtr krawędziowy i kawałek głosu z offu. Zrobiliśmy kilka wstępnych wersji. Wiedzieliśmy, do czego dążymy, ale nie byliśmy pewni, co nas do takiego efektu doprowadzi. Musiała to być łatwo rozpoznawalna i prosta czynność, bo chcieliśmy pobawić się codziennymi działaniami i znajomymi miejscami. Testowaliśmy na przykład wieszanie prania. Sporo problemów przysparzało szeregowanie, więc próbowaliśmy też układania kart do gry. Innych pomysłów nie pamiętam, ale było ich sporo – trwała burza mózgów w poszukiwaniu ram, które pasowałyby do banalnej, rozpoznanej przestrzeni. W tamtym czasie skłanialiśmy się bardziej ku metatekstowi – stawialiśmy przed odbiorcą lustro. To było interesujące, ale też bardzo trudne, ponieważ odbicie było również odwrócone, a obecność lustra wzmacniało tę nierównowagę. Postanowiliśmy, że częścią instalacji będą przedmioty, po które uczestnik może po prostu sięgnąć i się nimi pobawić: książki i inne obiekty. Postanowiliśmy, że będziemy dawać zadania, ponieważ dopiero wtedy, gdy zostajesz poproszony o wykonanie konkretnej czynności i jesteś zmuszony do wykorzystania zdolności motorycznych, trudność z wyjściem poza rutynę staje się widoczna. Myślę, że na pomysł z biurkiem naprowadziło nas spojrzenie na książkę przez filtr krawędziowy. Ben często przesiaduje przy biurku – prowadzi badania, pisze – więc wszystko się ułożyło. 

Myślę, że „Turbulence. Jamais vu” najlepiej byłoby doświadczać we własnym domu, w znajomym otoczeniu. Ale tę możliwość zablokowała konieczność posiadania specjalnej kamery.

Emma Roberts: – Powodem, dla którego użyliśmy kamery, było to, że kiedy powstawało „Turbulence. Jamais vu”, kamery w goglach Mety były zablokowane. Nie można było uzyskać do nich dostępu ani nimi manipulować. Dało się uzyskać do nich dostęp w silniku gry i przesłać strumień, ale jako deweloperzy nie mogliśmy z nimi nic zrobić. Dlatego byliśmy zmuszeni do zastosowania dodatkowej kamery z przodu gogli. Teraz to się zmieniło i z tyłu głowy tli się myśl, żeby przerobić to doświadczenie w sposób, jaki sugerujesz. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad „Turbulence”, myśleliśmy o nim właśnie tak: żeby można było pobrać je na własny sprzęt i oglądać w domu. Wystarczyłyby krzesło, kubek i podstawka, i już można by było przeżyć doświadczenie. Szybko okazało się, że ograniczenia technologiczne uniemożliwiają takie rozwiązanie. 

Ben Joseph Andrews: – Teraz, gdy Meta umożliwiła programistom dostęp do kamer przelotowych, chciałbym przebudować „Turbulence. Jamais vu”, żeby stało się bardziej przystępne. Ciekawie byłoby przenieść je w nowe, a zarazem bardziej znajome przestrzenie. 

Prezentujecie „Turbulence. Jamais vu” na festiwalach na całym świecie, bo to instalacja mobilna. Scenografia może być odtwarzana. Zachęcacie nawet organizatorów do budowania lokalnych wersji. 

Ben Joseph Andrews: – Na biurku musi znajdować się kilka kluczowych przedmiotów, które pojawiają się w narracji. Tak naprawdę jednak celem jest stworzenie bałaganu, tak, żeby biurko wyglądało na używane. I wydawało się znajome. Oczywiście ludziom bliskie są różne rzeczy i jest to również uwarunkowane kulturowo. Siedząc przy biurku w Holandii, raczej nie będziesz oczekiwać, że znajdziesz na nim trzy książki po angielsku. Inne rzeczy spodziewasz się znaleźć w Tokio, inne w Australii. Świetnie, że mamy możliwość współpracy nad instalacją z lokalnymi partnerami i możemy obserwować, jak nasze biurko ewoluuje. Czasami uczestniczący w pokazach ludzie zostawiają różne rzeczy: ulotki na temat innej pracy, kartki z krótką wiadomość dla nas. Te przedmioty podróżują – z Niemiec trafiają do Pekinu, i to jest naprawdę fajne. Właśnie przygotowywałem się do wysłania pracy na wasz łódzki festiwal ZaVRoty. Otworzyłem paczkę, którą odesłano nam z Ameryki i znalazłem notatki od widzów. „Turbulence” ewoluuje. Niektóre rzeczy lądują na moim domowym biurku jako pamiątki z doświadczeń. Jest coś naprawdę wyjątkowego w tym, jak organizatorzy festiwali się angażują w prezentację naszego projektu. Przynoszą swoje ulubione książki, świece, rośliny, lampy… 

Większość naszych wcześniejszych prac była projektowana z myślą o intensywności i jakości doświadczenia, a nie sposobem prezentacji. Chcieliśmy, aby „Turbulence” wykorzystywało rzeczywistość mieszaną. Od samego początku zależało nam na zachowaniu nażywności i teatralności. Musieliśmy jednak myśleć o tej pracy pod kątem dystrybucji i ewentualnych wystaw, dlatego postanowiliśmy wykorzystać przedmioty codziennego użytku. 

Takie przearanżowania bywają podchwytliwe. Oglądałam „Turbulence” w Pradze i na biurku leżała książka z baśniami braci Grimm. Zaczęłam się zastanawiać: dlaczego akurat baśnie Grimmów? Ze względu na czające się w pracy niebezpieczeństwo? A może „Turbulence” będzie mroczną baśnią? 

Emma Roberts: – To dość surowa instalacja, więc każdy przedmiot zyskuje na znaczeniu. Niektóre z obiektów muszą pozostać niezmienne, bo to, co znajduje się na naszych biurkach, to mieszanka ważnych przedmiotów, które wykorzystujemy z pracy, oraz rzeczy przypadkowych, które ktoś tam położył albo których używamy na przykład do podtrzymywania lampy. Często sugerujemy tematykę książek, ale nie zawsze jest to możliwe. Wcale się nie dziwię, że zastanawiasz się, dlaczego ta konkretna rzecz została wybrana. 

Ale to oznacza, że ​​nie macie pełnej kontroli nad instalacją. 

Ben Joseph Andrews: – Artyści pracujący w przestrzeni immersyjnej często nie mają pełnej kontroli. Zanurzenie to doznania sensoryczne i rodzaj rytuału. Sposób, w jaki ludzie są wprowadzani do przestrzeni, ma ogromne znaczenie i zawsze trzeba iść na kompromis, chyba że dysponujesz nieograniczonym budżetem, czasem i przestrzenią. 

Na świecie jest tak wiele książek, że nie musimy kupować kolejnych, specjalnie na potrzeby kolejnych prezentacji „Turbulence. Jamais vu”. Denerwuje ilość odpadów generowanych przez wystawy. Dlatego tak ważna było dla nas możliwość poddania naszej pracy recyklingowi czy upcyklingowi. Bardzo podoba mi się w tym dziele to, że może powstać z niczego, a potem wyparować w nicość. 

Opowiedzcie, proszę, o technikaliach. Jak hakowaliście urządzenie?

Ben Joseph Andrews: – Współpracowaliśmy z artystami technicznymi – kreatywnymi koderami. To zawsze wzbogacające doświadczenie, ale w przypadku tej pracy było trudne ze względu na jej osobisty charakter. Przekładanie intymnych doświadczeń na język technologii nie jest łatwe. Od samego początku było jasne, że muszę kierować twórczym prototypowaniem technicznym. Dlatego już na wczesnym etapie myślenia o migrenie jako o temacie artystycznym – kiedy zaczynałem patrzeć na migrenę z perspektywy twórcy, a nie tylko osoby, która zmaga się z chorobą – nauczyłem się korzystać z TouchDesignera. Potrafiłem trochę programować i wykonywać podstawowe czynności, ale chciałem intuicyjnie podążać za wskazówkami, zamiast tłumaczyć komuś, o co mi chodzi. Kiedy zdobyłem wystarczające umiejętności techniczne, projekt powstał naprawdę szybko.

Emma Roberts: –  „Turbulence. Jamais vu” jest efektem twoich eksperymentów.

Ben Joseph Andrews: – Tak, w ekspresowym tempie – godziny, może dwóch – zrobiłem sześć czy osiem prototypów, które eksplorowały różne aspekty migreny, skupiając się na przykład na kolorach czy smakach. Pomysł, z którego wyewoluowała ostatecznie praca, też powstał w tamtym momencie i od razu wiedzieliśmy: to jest to! Ta konstelacja elementów od razu wydała się strzałem w dziesiątkę. 70 procent „Turbulence. Jamais vu” powstało w weekend, a pozostałe 30 zajęło około 6-7 miesięcy naprawdę żmudnego pisania skryptów. Ale na poziomie technicznym ta praca jest prosta. Zależało nam na stworzeniu dzieła nieskomplikowanego na elementarnym poziomie, ale eleganckiego pod względem użytkowania i wykonania. 

Wróćmy do narracji. Benie, jesteś przewodnikiem po doświadczeniu. Temat „Turbulence” jest trudny, więc rolą narratora jest zaopiekowanie się odbiorcą. 

Ben Joseph Andrews: – Sztuka narracji polegała w tym wypadku na na zrównoważeniu nadmiaru bodźców sensorycznych i nadwyżki informacji. Skupiając się na działaniu, nie będziesz w stanie wyłapać kluczowych informacji. Zamiast uważnie słuchać, rozproszysz się i zapomnisz o wszystkim, co ci powiedziano. W najważniejszych momentach opowieści użytkownik musi skoncentrować się na tekście – ta wiedza jest ważną częścią warsztatu lektora. Szalenie istotna była praca Matta Faisandiera nad dźwiękiem i sposób, w jaki łączy on narrację z wokalem. Projekt muzyczny daje odbiorcom przestrzeń i ulgę. 

W momencie przeprowadzania tego wywiadu nie wiemy jeszcze, jak zostanie rozwiązany problem przekładu narracji na język polski. Zastanawiałyśmy się nad napisami, ale ich obecność rozpraszałaby odbiorcę. Natomiast zaangażowanie lektora odebrałoby pracy walor autentyzmu. To już nie byłby, Benie, twój głos.

Ben Joseph Andrews: – Kiedyś robiliśmy napisy dla niesłyszącej publiczności. Ale w „Turbulence. Jamais vu” są dwa kluczowe momenty, w których musisz zamknąć oczy. Nie da się czytać z zamkniętymi oczami… Chcemy wspierać prace przekładowe, ale to trudne, bo harmonogramy są napięte, a zamówienie tłumaczenia oznacza doangażowanie nowych osób. Nasz projekt jest niskobudżetowy – prototyp stał się wersją ostateczną.

Czy powstaną kolejne części „Turbulence”? 

Ben Joseph Andrews: – Mamy taką nadzieję. Często opowiadamy o całym projekcie, jesteśmy zapraszani na wykłady. W lutym mamy zaplanowane takie spotkanie na festiwalu w Perth. Niestety w Australii  prace VR nie są chętnie dofinansowywane. 

Gdybyście dostali finansowanie, jak rozwinąłby się projekt?

Emma Roberts: – Pozostałe trzy rozdziały również opowiadają o ataku migreny przedsionkowej, ale traktują technologię jako metaforę, dzięki której możemy zrozumieć, jak Ben postrzega świat, ale także zastanowić się nad własną percepcją rzeczywistości. Mózg Bena działa inaczej, więc Ben zmienił też sposób, w jaki informacje są przetwarzane w silniku gry. Headset działa w oparciu o ruch. Ta technologia dostarcza bardzo interesujących spostrzeżeń na temat naszych założeń dotyczących funkcjonowania rzeczywistości. Wyraźniej widać, gdzie są luki. Każdy z trzech pozostałych rozdziałów skupia się na innym aspekcie tego zagadnienia. Myśląc o VR, skupiamy się na wizualności lub interaktywności, ale czy bierzemy pod uwagę, że jest to urządzenie przedsionkowe? Jego działanie opiera się na zrozumieniu i przetworzeniu każdego ruchu, dzięki czemu wiemy, gdzie jesteśmy w przestrzeni. W każdym z rozdziałów przyjrzymy się technologii, krytycznie ją dekonstruując. A także badając, jakie doświadczenia osób z niepełnosprawnością mogą wyłonić się z tej dekonstrukcji, którą można również nazwać hakowaniem. Jak to działa? Jakie założenia się za tym kryją? 

Benie, czy praca nad własnym doświadczeniem była formą autoterapii? 

Ben Joseph Andrews: – Tak, to był oczyszczający proces, pod wieloma względami. Zanim  stworzyłem „Turbulence”, byłem bardzo skryty. Powstanie doświadczenia, które zostało upublicznione, i w którym wzięło udział tyle osób, odmieniło mnie. Zmieniła się przede wszystkim moja relacja z chorobą. Zamiast skupiać się na jej negatywnych aspektach, podszedłem do niej z ciekawością i dostrzegłem jej piękno i intrygującą dziwaczność. To naprawdę zmieniło moje życie i wpłynęło na praktykę artystyczną. Poza tym „Turbulence” pokazało mi plastyczność świata. Jak mówiła Emma, ​​w „Jamais vu” wykorzystujemy efekt chwiejności. Uświadomiłem sobie, że w taki właśnie sposób często odczuwam świat: wygina się on, zniekształca, jest płynny. Projektując pracę i spędzając dużo czasu w goglach zwiększyłem w sobie podatność na zmiany percepcji. Patrzę na świat i widzę, że porusza się tak, jak w „Turbulence. Jamais vu”. 

Przed „Turbulence” pracowaliście razem nad „Gondwaną”, immersyjnym ekosystemem cyfrowym. W „Gondwanie” zastanawiacie się nad możliwą przyszłość świata. To zupełnie inne doświadczenie niż „Turbulence”, ale też w pewnym sensie podobne. 

Emma Roberts: – „Gondwana” to ewoluujący wirtualny ekosystem oparty na lesie deszczowym, który znajduje się na północno-wschodnim krańcu Australii. Przypomina starożytny świat. Jest aktywny zazwyczaj przez 24 godziny na dobę i przez ten czas śledzi 100 lat danych klimatycznych od 1990 do 2090 roku. Biorąc udział w tym wirtualnym spektaklu, widzowie mogą przeciwdziałać zmianom klimatycznym. Rozwój wypadków zależy od nich, nigdy więc nie wiemy, jak skończy się dany dzień. Zazwyczaj „Gondwana” jest prezentowana w formie instalacji, ale została zaprojektowana z myślą o prezentacji w czasie pandemii, więc może też odbywać się całkowicie wirtualne. To otwarte środowisko, które można eksplorować jak chcesz: siedząc na plaży, poszukując zwierząt albo wędrować. Tak jak w „Turbulence”, oferujemy te otwarte doświadczenia w ramach opowiadanej historii. 

Ben Joseph Andrews: – W wersji będącej instalacją zamazujemy granicę pomiędzy osobą przeżywającą coś w goglach, a człowiekiem działającym w zewnętrznej przestrzeni. Łączymy immersyjną projekcję, oświetlenie i dźwięk. Zainteresowanie czasem i percepcją temporalną, które leży u podstaw „Gondwany”, powraca w pracach, którymi zajmujemy się obecnie.